jueves, 14 de marzo de 2024

Diez años sin Gerard Mortier: La temporada más rara de la historia del Teatro Real. (Temporada 2011-2012)

 

TEMPORADA 2011-2012.

Desde el momento de su anuncio, esta temporada desató un enorme enfado entre el público, ya que en la misma no había óperas del repertorio más tradicional, y muy pocas grandes voces, y además dos espectáculos despertaron un recelo enorme: un espectáculo teatral, “The Life and Death of Marina Abramovic” y “C(h)oeurs”, un espectáculo de danza con música de Verdi y Wagner, para cubrir la cuota de estos autores. Si algo pudo mitigar ese enfado, podría haber sido la visita de Riccardo Muti, quien dirigió “I due Figaro” y la visita anual de Plácido Domingo con “Cyrano de Bergerac”, de Franco Alfano.  De hecho, lo más clásico abarcaba hasta la mitad de la temporada. 


La temporada se inauguró con el conocido montaje de la Elektra de Strauss, a cargo de Klaus Michael Gruber, con escenografía del célebre pintor y escultor Anselm Kiefer, en un patio gris, con aspecto de prisión, que parecía una pirámide invertida, con su nivel más bajo siendo el más estrecho, transmitiendo la claustrofobia y angustia que emanan del libreto de Hugo von Hoffmansthal. A nivel musical fue un éxito redondo: fue dirigida por el maestro Semyon Bychkov, quien hace maravillas con la orquesta del Real, haciéndola sonar como una orquesta alemana importante, y tuvo dos repartos, con Christine Goerke y Deborah Polaski, legendaria intérprete del rol, alternándose como Elektra, y figuras notables como Anne Schwanewilms, Ricarda Merbeth como ChrysothemisJane Henschel y la veterana Rosalind Plowright como la Clitemnestra. Chris Merritt fue Egisto y el siempre competente Samuel Youn fue Orestes.  

En noviembre vino todo un clásico, Pélleas et Mélisande, de Debussy, en el montaje de Robert Wilson, procedente de Salzburgo y París, también icónico y uno de los más bellos que se hayan hecho para esta obra tan onírica. La estética minimalista de Wilson, sus gestos mínimos, inspirados en el teatro Kabuki, y la iluminación principalmente de azul o violeta intenso, encajan muy bien con la belleza de la música, que muchas veces parece trascender lo terrenal, creando una ambientación que daba una sensación de amanecer o anochecer permanentes. Sylvain Cambreling dirigió notablemente la orquesta, con un reparto liderado por Laurent Naouri, quien hizo un excelente Golaud, Camilla Tilling y Yann Beuron . 

John Easterlin cantando la escena del campesino borracho en Lady Macbeth de Mtsensk.

Diciembre traía otro clásico del siglo XX, la Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich, en el conocido e impactante montaje oscuro y muy sexual de Martin Kusej, que transcurría en una casa de cristal, donde el público era testigo de la tragedia de Katarina. Eva-Maria Westbroek, quien la protagonizó en Ámsterdam en este mismo montaje, inmortalizado en DVD, interpretó a la protagonista, y a la batuta estuvo Hartmut Haenchen, otro maestro que hacía sonar excelentemente a la orquesta. En el apartado “Las Noches del Real”, Philippe Jaroussky dio un exitoso recital en noviembre, y  Valery Gergiev dirigió el Romeo y Julieta de Berlioz con la Orquesta de la Comunidad Valenciana en diciembre.


El 2012 empezó con un programa doble, la Iolanta de Tchaikovsky con Perséfone de Stravinsky, en un montaje de Peter Sellars, en Iolanta formado por luces de colores y puertas que conducían al mundo interior de la ciega protagonista.  Perséfone fue más exitoso, ya que las luces anaranjadas encajaban con el mundo del Hades. Para esta obra se contó con unas bailarinas camboyanas que al parecer habían sobrevivido al genocidio de los años 70 durante la nefasta Kampuchea Democrática. Teodor Currentzis dirigió la orquesta, de forma correcta, aunque lo mejor de él en el Real estaría por venir. Ekaterina Sherbachenko, Willard White y la actriz francesa Dominique Blanc formaron parte del elenco.  

Febrero trajo otro clásico mortieriano: La Clemenza di Tito, de Mozart, ópera que él adoraba, en el montaje de Karl y Ursel Hermann, que se estrenó en Bruselas en 1982 y que se suponía iba a ser la última vez que se vería (luego se repuso en Madrid en 2016). Con casi el mismo decorado en la mayoría de las escenas, lograba momentos sobresalientes como la columnata del capitolio, la estatua ardiendo y la teatralidad desde el acto segundo, con una intensa escena de confrontación entre Tito y Sesto. Muy bonitos fueron los momentos de silencio con el telón bajado -una preciosa recreación de nubes-, cuando dejaba a los cantantes frente al teatro. La parte musical fue, sin embargo, muy correcta, Thomas Hengelbrock no estuvo muy inspirado, Amanda Majeski cumplió como Vitellia, Yann Beuron no fue suficiente como Tito, y Kate Aldrich sí fue de menos a más como Sesto. Y hasta aquí lo “clásico” del repertorio de aquella temporada.

La ausencia de Verdi y Wagner se vio compensada en marzo con un espectáculo de danza de estos dos autores que ocupó el espacio que le correspondía a un título operístico, llamado C(h)oeurs, que poniendo sobre la h entre paréntesis un doble significado en francés a la palabra, pudiendo significar o “coros” o “corazones”.  El espectáculo tenía como protagonistas al Coro del Teatro Real y a la compañía de ballet contemporáneo Les Ballets C de la B, dirigida por Alain Platel. En una época donde la crisis económica que azotaba España estaba en su máximo apogeo, la Primavera Árabe estaba reciente todavía, y cuando un año antes la juventud acampó durante meses en la Puerta del Sol, dando lugar al movimiento 15M, a los que se llamó “Indignados”, Alain Platel y el Real aseguraron que llevaban a escena dichas revoluciones con este montaje. Y la controversia no desapareció en ninguna de las funciones, con un estreno abucheadísimo y con la prensa internacional haciéndose eco de toda esta polémica, pero tampoco fue este un montaje conocido por su claridad. Cuando asistí a ver este espectáculo, acompañado de un amigo muy cercano, quien me acompañaría en muchas producciones en esta época, y en quien pienso mientras escribo estas líneas, la sensación que tuve fue de decir “qué fuerte”. A juzgar por lo que se veía, debió de ser una dura prueba para el coro, quien cumplió excelentemente. Como ya se dijo, el programa constaba de música de Verdi y Wagner. Pero los Ballets C de la B no demostraron su valía aquella noche, sin que por otro lado ello quitase un ápice de interés al concepto del espectáculo. De toda la obra sólo los Preludios de Lohengrin, Traviata y Meistersinger tenían danza o algo que se les pareciera. El resto eran contorsiones, interacciones, caricias...

La función comenzaba con el Dies Irae y el Réquiem de Verdi, en la que un bailarín se ponía de espaldas al público y unas manos emergían de su espalda al son del Tuba Mirum. Antes de comenzar el Va, Pensiero, los bailarines empezaron a decir “aaaaaah” durante un largo e incómodo rato antes de la entrada del coro, que estuvo espléndido. Durante el preludio de Lohengrin me ponía nervioso que los bailarines se pusieran casi a tiritar todo el rato, y tras el famoso interludio del acto tercero, un bailarín se quedó a solas tarareando, berreando la parte del Rey Enrique, siendo un verdadero tormento. En el preludio de Traviata, algunos bailarines se desnudaban y todo acababa con el coro con las manos abriéndolas y cerrándolas. La parte central era la más provocadora y la única que lindaba con el 15-M o cualquier revolución. Una bailarina, primero en francés y luego en español hablaba citas sobre la democracia o agrupando a los coristas "que hagan grupo los que aman, que hagan grupo los que morirían de amor" y así. Luego escribían palabras en carteles, tales como "Agua", "Bogotá", "Garzón", y a continuación decían sus nombres, pero no cada uno sino cuatro a la vez, lo que no se oía. Más que una función de ópera, parecía una performance, que desde luego me dejó una sensación visceral, siendo el espectáculo de danza más agresivo que he visto en mi corta carrera como espectador de este género.  

En abril estaba programado el fruto de la discordia, que preveía una polémica mayor, que finalmente no fue tal, sino que resultó un éxito de público, colgando el cartel de “no hay entradas” en todas las funciones. Se trataba de “The Life and Death of Marina Abramovic”, un espectáculo estrenado en Mánchester el año anterior, sobre la vida de la “abuela” de la performance, una de las pioneras de esta disciplina artística, la serbia Marina Abramovic, quien protagonizaba este montaje, interpretándose a sí misma, y acompañada de la estrella de cine Willem Dafoe, quien interpretaba a Ulay, su amante y pareja artística. La puesta en escena era de Robert Wilson, con acompañamiento musical del grupo musical Antony and the Johnsons (la vocalista de la banda, antes conocida como Antony Hegarty, hoy es llamada Anohni) el contratenor Christopher Nell y un grupo de folclor serbio. Desde luego, el enfado porque este espectáculo estuviera ocupando el lugar que le correspondía a otra ópera seguía latente, pero no hubo tiempo para el escándalo, ya que los curiosos y admiradores de todos los artistas citados agotaron las localidades, algo que no se esperaba ni el personal de taquillas del teatro. Me recuerdo a mí mismo yendo a por las últimas localidades en taquilla, de nula visión, que había comprobado que quedaban disponibles en la web del teatro, y cuando llegué, ya se habían agotado. Finalmente, tuve que hacer cola de cuatro horas para coger una localidad de último minuto.

Anohni (entonces Antony) cantando Cut the World, el mejor momento de este espectáculo.

De hecho, multitud de personalidades, como Pedro Almodóvar, o la entonces alcaldesa de Madrid, Ana Botella, asistieron a las funciones. Antes de cada espectáculo había una aglomeración de público enorme, pues no se podía entrar hasta 10 minutos antes. Y así, al entrar uno se encontraba con tres ataúdes, algo inspirado en los deseos de la propia Abramovic para su propio funeral. El espectáculo narraba la dura vida de esta señora: una infancia traumática, (incluido el episodio donde Abramovic rompe una lavadora), con una severa y castrante madre, un repaso por su vida artística, incluida la famosa táctica para matar ratas. La segunda parte fue más inspirada y más profunda que la anterior, con un diálogo profundo entre Abramovic y Dafoe, siendo el punto álgido de todo el espectáculo cuando el  Antony-Anohni interpretó la bellísima canción “Cut the world”, creando un ambiente mágico que quedará en el recuerdo de los que asistimos a las funciones. Le siguió una canción llamada “Salt in my wounds”, que era preciosa, pero tuvo la mala suerte de estar cantada por la propia Abramovic, que pese a haberse preparado estudiando canto para estas funciones, no es algo con lo que se hubiera ganado la vida. Recordando estos tiempos, no dejo de pensar en Anohni, ya que si bien desde finales de 2014 es abiertamente una mujer transgénero, antes de esta fecha, su ambigüedad en este tema y su estética hoy en día me parecen pioneras porque en esa época no se trataba tanto en el debate público el tema de la identidad de género, tan de actualidad hoy. En cualquier caso, esta señora posee una de las voces más hermosas que he oído en el pop.

Audio completo del Rienzi de mayo de 2012.

Tras este paréntesis revolucionario, la ópera volvió en mayo: Cyrano de Bergerac, de Alfano, con Plácido Domingo, se alternó con Rienzi, de Wagner, en versión concierto, que no se veía en el Teatro Real desde el siglo XIX. Esta era la tercera ópera en concierto que se veía, junto a La Finta Giardiniera en octubre de 2011 y Don Quichotte de Massenet en diciembre del mismo año. Este Rienzi contó con la batuta de Alejo Pérez, procedente de Argentina, y especializado en Wagner, dirigiendo en su país un Oro del Rin en La Plata que fue todo un acontecimiento allí. Sin embargo, estas funciones a nivel orquestal fueron discretas. Aun así, se trataba de un evento imprescindible pues pocas veces se ve Rienzi y muchas menos fuera de Alemania. El reparto fue de alto nivel, y estuvo protagonizado por un joven tenor que hoy en día es el principal heldentenor del mundo: el austríaco Andreas Schager, quien logró una interpretación impecable. A su lado, estaban Anja Kampe, Claudia Mahnke y el gran bajo Friedemann Röhlig.

En junio se vio una versión nueva de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, una ópera tan teatral y que trata tan bien en escena la ambición de poder y su perversa unión con el sexo y la política, en una nueva orquestación de Philippe Boesmans, que se llamó “Poppea e Nerone”. Hubo protestas porque esta ópera se había visto tan solo dos años antes, en una histórica producción de Les Arts Florissants, dirigidos por William Christie y con unos Philippe Jaroussky y Danielle de Niese en estado de gracia. Con todo, se trató de una excelente producción, dirigida en lo escénico por Krszystof Warlikowski, que ambientó la trama en una imaginaria dictadura fascista estadounidense en los años 30, teniendo como principal decorado un gimnasio. Al final de la obra, mientras transcurre el dúo de amor, se proyecta un texto con el trágico final de los malvados protagonistas (vestidos él de mujer y ella de hombre) en un efectivo toque de ironía. En lo orquestal, contó con la Klangforum Wien, experta en música contemporánea, como orquesta, dirigida por Sylvain Cambreling. En el reparto se encontraban Charles Castronovo como Nerón, Nadja Michael como Poppea, que se alternó con Sofía Soloviy, Willard White y José Manuel Zapata como la nodriza Arnalta. Junto con el Parsifal de 2016, esta fue la función de la que más tarde recuerdo haber salido de un teatro: a las 00:20 horas.

Al mismo tiempo, el 20 de junio, Cambreling y la Klangforum Wien acompañaron a Christine Schäfer en el debut de ésta en el Real, un recital que incluía una excelente versión del Pierrot Lunaire, obra en la que esta soprano es referencial. 


Esta temporada se cerró en julio con Ainadamar, de Osvaldo Golijov. Al principio de su mandato, Mortier tenía la idea de hacer del Real un puente entre España y Latinoamérica. Posiblemente esta ópera cantada en español pudo ser parte de este proyecto. Esta obra tiene además ritmos de música latina, alternados con otros de dramatismo lírico. Para su estreno en Madrid, se trajo la producción de Peter Sellars, que usaba unos bellísimos decorados del pintor Gronk, sobre los que proyectaba una intensa iluminación roja y azul. Alejo Pérez esta vez sí encontró inspiración con la orquesta. Además, la veterana actriz Nuria Espert, en el rol de una anciana Margarita Xirgú, recitaba textos hablados. Pese al fuerte componente lorquiano, esta producción no vendió muchas entradas precisamente, y de hecho, recuerdo las calles del barrio de Argüelles repletos de pancartas promocionando esta ópera, y también en el metro. Quizá por eso, pude ir a dos funciones, y con un jugoso descuento juvenil.

No quería cerrar sin mencionar, algunos espectáculos de "El Real Junior", a los que me acompañaba habitualmente mi hermano pequeño, entonces un niño de 10 años: En la temporada 2010-2011, Didier Puntos presentó en la Sala Verde de los Teatros del Canal una versión camerística de "L'Enfant et les Sortilèges" de Maurice Ravel, un escenario sencillo con varias puertas y habitáculos, y donde los elementos embrujados, se desplazaban por doquier. La orquesta era de ocho músicos. Recuerdo que me dijo "qué guay es la ópera". Había muchos niños, como es lógico, pero no se llenó el teatro.

En esta temporada, hubo varios conciertos infantiles, llamados "Las mañanas sinfónicas familiares". Pero da la casualidad que la única vez que he visto a la mítica soprano británica Felicity Lott en mi vida, fue en una de esas mañanas sinfónicas, a la que fui con mi padre y mi hermano. En esre concierto dedicado a la música de Jacques Offenbach, Lott ya tenía 64 años, y eso se notaba en una decadencia, a mi juicio demasiado notoria, incluso molesta. Se la oía, pero tenuemente, corriendo poco la voz por el teatro, flojamente. Pero es una gran artista, y eso se disfrutó : porque tenía vis cómica, hacía reir a todo el mundo, y cantaba en tono pizpireto sus arias. Sin embargo, no disfuté de ella como esperaba: sólo en las arias de "La Périchole" la disfruté como lo que era, una soprano de calidad. La acompañó el tenor Jean-Paul Fochecourt, quien estaba a su sombra, con una voz muy pequeña. Sylvain Cambreling dirigía la orquesta, interpretando las piezas de Offenbach con viveza, pero si algo me llamó la atención fue la chispa que tuvo con los niños: se bisó la obertura de "La Belle Hélene", y durante su ejecución de la misma se volvía al público para indicarle cuándo hacer palmas. ¡Y mi hermano sincronizaba con  Cambreling perfectamente! Mientras tanto, Lott y Fochécourt bailaban alegremente. 

Próximamente, hablaremos de la temporada 2012-2013, con dos montajes de óperas de Mozart que llevaron al público al cielo y al infierno respectivamente, y de cómo las mejores óperas fueron las ofrecidas en concierto.


Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

viernes, 8 de marzo de 2024

Diez años sin Gerard Mortier: el hombre que revolucionó el Teatro Real. Primera Parte (Temporada 2010-2011)


8 de marzo de 2024.

En un día como hoy, Gerard Mortier (1943-2014) fallecía por los efectos devastadores de un cáncer de páncreas que le consumió en muy poco tiempo. De aquél triste 8 de marzo, han pasado ya diez años. Pero puedo decir que en mi vida lírica hay un antes y un después de la época en la que Mortier fue el director artístico del Teatro Real. Antes de 2010, le prestaba muy poca atención a las puestas en escena. Cuando se trataba de hablar de ellas en el foro “Una Noche en la Ópera”, me refería a ellas someramente y en último lugar. Con Mortier aprendí a referirme a ellas en primer lugar, a desgranar su contenido, a entender definitivamente que la dramaturgia era tan importante como lo musical. Y aunque quizá fuera consciente de ello anteriormente, también aprendí a que el arte no puede ser un mero entretenimiento o un mero rato de elevación con un momento espontáneo de belleza. El arte de alguna u otra manera refleja el sentir de la sociedad, el momento por el que pasa en el momento de componerse la obra en cuestión, y sobre todo, porque éste vive no solo de creación, sino también del debate que genera.

En el año 2009, Gerard Mortier terminaba su andadura en la Ópera de París. Según lo previsto, tendría que haber comenzado una nueva etapa en la New York City Opera. Pero recayó en el Teatro Real. En aquél entonces, el Teatro Real, con tan solo doce años desde su reapertura, pasaba un momento de cambio en su repertorio. La gestión de Antonio Moral había cambiado el mismo, con óperas de Janacek (bajo Moral se terminaron de ver todas las óperas de este autor en Madrid), la trilogía de Claudio Monteverdi, y óperas temáticas, como la temporada dedicada a Orfeo en 2008, con el Orfeo de Krenek, o a Wozzeck, con el de Gurlitt. Jesús López-Cobos, especializado en repertorio alemán, era el director musical de la Orquesta del Teatro Real. 

¿Pero quién era Gerard Mortier? Nacido en Gante, Bélgica, en 1943, estudió Derecho y Comunicación, pero siguió una carrera dedicada al arte. En los años 60, asistió al nacimiento del regietheater y la revolución escénica en Alemania, país al que estuvo vinculado artísticamente. Asistente del mítico director de la Ópera de París en los años 70, Rolf Liebermann, fue testigo de la gestación y estreno de la única y monumental ópera de Olivier Messiaen, Saint François d’Assise, de la que sería uno de sus grandes valedores. En los años 80 fue director de la ópera de la Monnaie de Bruselas, que convirtió en un teatro de vanguardia, y sustituyó a Herbert von Karajan como director del Festival de Salzburgo, cuya identidad transformó radicalmente entre 1989 y 2001. Entre 2002 y 2004 fue director de la modernísima Ruhrtriennale de Bochum, de la que saldrían impactantes producciones como La Flauta Mágica dirigida por La Fura dels Baus, compañía cuyo potencial operístico él descubrió, y finalmente entre 2004 y 2008, dirigió la ópera de París.

Amante de la vanguardia, del debate, y de la provocación en escena para generar dicho debate y reflexión, y un completo intelectual, la polémica le siguió por todos los teatros que dirigió. Y hemos de reconocer, que en parte fue por su dialéctica directa, agresiva, que buscaba la polémica y que no siempre  fue atinada:  que Rossini y Bellini eran compositores de segunda, o que los cantantes españoles cantaban Verdi como Puccini,  sus poco amables palabras sobre Jesús López-Cobos, del que dijo que hubo que echarle, entre otras opiniones que poco popular le hicieron.

Y para bien o para mal, con Mortier cambió la imagen del Teatro Real: sus producciones tenían un costo muy elevado, algo arriesgado en una época de crisis como lo fue la de 2008 en España, que fue intensa en los años en los que Mortier estuvo al frente del Real; y aunque bajó el número de abonados y las localidades se fueron encareciendo paulatinamente, también subió la edad de descuento de último minuto para jóvenes de 26 a 30 años. Cierto es que el programa del Teatro Real en los primeros años pasó de convertirse de un librillo a una simple hoja, aunque con el tiempo tomó  prácticamente el formato que tiene actualmente, con artículos y con las biografías de los cantantes. Con el tiempo, se editó una revista, llamada “La Revista del Real”, en la que se incluían interesantes artículos. Aunque ya existían conferencias previas a cada espectáculo, en su mandato empezaron los “Enfoques”, encuentros de los responsables de la producción con el público, con un acompañamiento musical. Durante su etapa, no hubo un director musical titular, pero trajo a los directores de orquesta que habitualmente colaboraban con él, cuyo nivel pasaba del notable (Cambreling, Engel) al excelente (Haenchen, Currentzis, Piollet, Metzmacher), y el nivel de la orquesta mejoró. Bajo su mandato, Andrés Máspero llegó a dirigir el nuevo Coro del Teatro Real, al que llevó al  excelso nivel que tiene ahora.  Riccardo Muti dirigió durante unas temporadas un par de títulos, aunque con una orquesta diferente.

Ciertamente fue un desatino que no trajese a grandes voces, algo que todo público de ópera quiere ver en escena, aunque algunas pocas primeras figuras como Gruberova, Flórez, Westbroek, Polaski, Domingo (el divo del público, quien tenía carta blanca), Von Otter, Whillard White, Kwagnchul Youn o Urmana, trayendo con él a artistas que habían trabajado con él en París y Salzburgo, destacables en algunos repertorios más que otros como Angela Denoke, Christine Schäfer, Anatoli Kotcherga, Nadja Michael, Measha Brueggergosman, Michael König (que evolucionó sin embargo de un nivel mediocre a uno decente), Paul Groves, entre otros. Si bien no faltaron descubrimientos como Dmitry Ulyanov, excelente bajo, Ekaterina Gubanova, Julia Gertseva, Juliana di Giacomo, Dimitris Tiliakos, Samuel Youn, entre otros.

En cuanto a puestas en escena, vinieron con él excelentes directores como Robert Wilson, Peter Sellars, el matrimonio Hermann, y sus habituales, los transgresores Krzystof Warlikowski y Dmitri Tcherniakov, descubrimientos agradables como Lukas Hemleb, y otros cuyas propuestas no cuajaron como las de Christoph Marthaler y Johan Simons. Pero en cualquier caso, todos ellos formaban parte de la máquina polémica y vanguardista de Mortier.

El Teatro Real no era desconocido cuando Mortier llegó, ya que desde su reapertura en 1997 ha contado con excelentes producciones a nivel internacional, así como grandes voces, aunque no todas las de primer orden. Y ciertamente, se hacían DVDs. Sin embargo, durante su mandato aumentó la presencia internacional del Teatro Real, y quizá por eso su marcha en 2013 fue bastante sonada. 

Tendría para muchas entradas si hablara de su gestión, de los pros y los contras, algunos de ellos aquí expuestos. Por no hablar de las circunstancias que rodearon su cese del Real y las enormes críticas que vinieron desde los medios culturales del extranjero y las de muchos aficionados extranjeros en las redes sociales. O de la gestión del teatro mismo, que no fue solo responsabilidad suya, y que además supuso mucho gasto en una época que no invitaba a ello. Mi intención en este homenaje personal se ciñe a lo meramente artístico, hablar de las producciones que vimos durante los tres años que duró su mandato frente al Teatro Real, hasta que la enfermedad y la muerte truncaron el proyecto.

PRIMERA TEMPORADA 2010-2011


La primera temporada comenzó, con una producción invitada, que ya había invitado en París, la producción de Dimitri Tcherniakov de Eugenio Onegin, de Tchaikovsky, procedente del Teatro Bolshoi de Moscú, cuando el regista ruso empezaba su gran carrera, escandalizando al público moscovita, que había crecido con la antigua producción de los años 40 a la que sustituía. Tcherniakov, fiel a su estilo, ambienta toda la obra en un interior, un salón de una gran mansión de campo. La escena de la carta transcurría en el mismo salón, presidido por una inmensa mesa ovalada sobre la cual Tatiana canta su gran aria e irrumpe la tormenta. Lenski era un tonto del que todos se aprovechaban, Onegin un señor rural tosco, y durante la escena de la gran fiesta Lenski interpretaba la canción de Triquet. En la Polonesa, se veía un lujoso salón en el que todos ignoraban al protagonista. Hubo dos repartos, el primero con excelentes voces como la de Mariusz Kwecien, Tatiana Monogarova y Alexei Dolgov, y el segundo más discreto con Vladislav Sulimsky, Ekaterina Scherbachenko y Andrew Goodwin, este último un tenor bastante mediocre. Sin embargo el punto más flojo vino con el Coro y la orquesta del Bolshoi, dirigidos insulsamente por Dimitri Jurowski, en una prestación decepcionante.

El primer gran éxito, y sello de la era Mortier, vendría con “Auge y Caída de la Ciudad de Mahagonny”, de Kurt Weill, en una producción de La Fura dels Baus, un montaje espectacular, en el que la podredumbre de la sociedad de consumo, pilar de Mahagonny, se mostró en toda su crudeza: suciedad, ruinas, y unas escenas de decadencia grotescas: inolvidables los coros centrales del segundo acto, con una repulsiva comida, que mata de empacho a Jack, luego la coreografía pornográfica en la escena del amor. El final, con los lemas ultracapitalistas y en enormes pancartas, con la ciudad en ruinas cerraron un espectáculo memorable. La ópera se cantó en inglés, y la Orquesta y Coro fueron dirigidos magistralmente por Pablo Heras-Casado, con un reparto de veteranos como Willard White, Jane Henschel, habituales de Mortier, el excelente John Easterlin como Jack, una emergente Measha Brueggergosman, como Jenny, aunque no desbordante de volumen, y un Michael König con un Jim que no era nada prometedor. Poco tiempo después, Angela Denoke cantó en un accidentado recital amplificado de canciones de cabaret.

A Mahagonny le siguió “La Vuelta de Tuerca” de Benjamin Britten, en una versión clásica, dirigida en lo escénico por David McVicar, con Josep Pons en el foso y con la gran Emma Bell como la Gobernanta. Al Britten le siguió un Strauss: El Caballero de la Rosa, en una producción que Herbert Wernicke había dirigido en Salzburgo, una producción conservadora, aunque ambientando la obra en los años 50, cuyo final es memorable, ya que se veían espejos que reflejaban al público. La orquesta del Teatro Real fue dirigida por el mítico Jeffrey Tate, con un terceto protagonista formado por Anne Schwanewilms, Joyce Di Donato y Ofelia Sala


En enero de 2011, Plácido Domingo cumplía 70 años, y se le hizo un concierto homenaje en el Teatro Real, además de que también intervino en la producción de Robert Carsen de Ifigenia en Tauride, de Glück, en un excelente montaje minimalista, y en la batuta estuvo Thomas Hengelbrock quien logró una dirección orquestal fabulosa. En febrero de 2011 se vio el estreno mundial de “La Página en Blanco”, de Pilar Jurado, quien protagonizaba la obra. Un thriller atonal, en el que a modo de guiño, uno de los personajes de la ópera se llamaba Gérard Musy. También se vio una versión en concierto de Los Hugonotes, de Meyerbeer con Eric Cutler, Julianna di Giacomo, Annick Massis y Dimitris Tiliakos, dirigida por Renato Palumbo. Los recitales de grandes voces del Real fueron sustituídos por “Las Noches del Real”, un ciclo de conciertos sinfónicos, vocales o de solistas. Como rareza, vino la cantante siria Waed Bohassoun, pero en ellos se produjo el debut de Sylvain Cambreling en el Real, dirigiendo una potente versión del Erwartung de Schönberg con Deborah Polaski.  En marzo y abril se vio el Werther de Massenet, en una bella producción onírica de Willy Decker, protagonizada por José Bros y Sophie Koch, dirigidos por Emmanuel Villaume

En mayo se vio una de las óperas polacas más famosas, El Rey Roger, de Karol Szymanowski, en un montaje que se había visto en la temporada de despedida de Mortier de la Ópera de París, a cargo de Krszystof Warlikowski. Esta ópera, que tiene por protagonista a Roger II de Sicilia, tiene una notable inspiración homoerótica, y pagana, ya que por medio de un personaje místico, Roger termina rindiendo culto al Sol. Y el montaje no fue menos homoerótico: el impresionante coro inicial tiene lugar mientras transcurre una proyección de la película Flesh, de Andy Warhol, con imágenes del protagonista, Joe Dalessandro, en paños menores. Una piscina y una iluminación roja presidían el escenario, el pastor era un líder hippy, y en el acto final, un grupo de figurantes con caretas de Mickey Mouse recorrían el escenario. La salida del sol, con el protagonista en calzoncillos, era anunciada por la palabra Sun en luces de neón. La orquesta contó con el gran Paul Daniel, y Mariusz Kwecien en el rol protagonista, ambos excelentes.  En junio,  fue el turno de Las Bodas de Fígaro, en el montaje clásico de Emilio Sagi, estrenado en 2009, y con un reparto discreto, aunque contó con el mítico Carlos Chausson como Bartolo. 

En julio venía el plato fuerte de la temporada, una de las últimas grandes óperas del siglo XX, posiblemente la última grande en lengua francesa, de duración wagneriana y de música tan apoteósica como dura, y que tanta polémica generó entre el público más conservador y tan esperada por otros tantos melómanos: la monumental San Francisco de Asís, de Olivier Messiaen. Mortier había sido su gran valedor, desde su mismo estreno en 1983, y que programó en Salzburgo en 1992, consagrándola definitivamente en la escena lírica, y posteriormente en la Ruhrtriennale en 2003 y en París en 2004. Aunque en España se estrenó en concierto en 1986 en el mismo Teatro Real cuando era sala de conciertos, aún no se había estrenado escénicamente. ¿Estaría el público del Real preparado, cuando para estas alturas ya estaba harto de este hombre? Estando ante una de las óperas más largas del repertorio operístico, fue sin duda un éxito artístico, pero no tanto de público. Y la razón tuvo que ver una vez más con la escena: para su presentación en la temporada de abono en el Teatro Real, Mortier apostó por la dirección escénica de Giuseppe Frigeni, con una instalación de Emilia e Ilya Kabakov, que constaba de una enorme cúpula cuyas luces cambiaban de color. Tal infraestructura no cabía en el escenario (por otro lado inmenso) del Teatro Real, por lo que se anunció que se haría en la Caja Mágica. Hacia la primavera de 2011, la dificultad del recinto deportivo resultó incompatible con la comodidad de los espectadores, por lo que el recinto definitivo fue el Madrid Arena en la Casa de Campo. En foros y redes sociales, el recelo era inmenso ante una obra tan larga y dura. La estructura del Madrid Arena además ampliaba el número de localidades disponibles, por lo que al final quedaron muchas sin vender. El Real se implicó a nivel publicitario, creando una página web de introducción a la obra, la prensa seguía la preparación del montaje. Finalmente llegaron las cinco funciones. Al estreno asistieron, entre otros,  el entonces alcalde, Alberto Ruiz-Gallardón y la Reina Sofía. La respuesta del público fue, por decirlo de algún modo, diversa: mucha gente se iba al final de cada escena. Sin embargo, los que se quedaron aplaudieron y disfrutaron entusiasmados, sabiendo que asistían a un evento que sucedía una vez en la vida. 


El principal elemento del montaje era la inmensa cúpula, en torno a la cual había una pasarela sobre la que pasaban los cantantes. A la derecha, una enorme jaula, con pájaros reales para la larguísima escena sexta, y a la izquierda, por una de las entradas, aparecía el ángel, tan importante en la trama. A medida que transcurría la obra, la cúpula cambiaba de color, un color azul en la escena del leproso, violeta en la escena quinta, la del magnífico solo de Ondas Martenot, roja para los estigmas, y blanca para la apoteosis final. La orquesta y el coro estaban situados tras la pasarela y la cúpula. Debido a las enormes dimensiones del recinto, la amplificación fue necesaria, pero no molesta. La Orquesta SWR Baden-Baden Freiburg fue, junto al Coro del Teatro Real, reforzado con el Coro de la Comunidad Valenciana, la encargada de acometer tal partitura. La dirección de Sylvain Cambreling fue magistral. El reparto contó con Alejandro Marco-Buhrmester y Vincent Lé Texier en el rol de San Francisco, Camilla Tilling como el Ángel, Michael König como el Leproso, Gerhard Siegel como el Hermano Elías y Victor von Halem como el Hermano Bernardo.  Mejor servida no pudo estar. Sin embargo, no puedo evitar pensar en si el montaje realmente no fue un desatino, en primer lugar por las extremas condiciones en que se presentó la obra, que ya predisponían al público en contra, porque además hubo dos descansos largos, incluido uno de una hora en la que en principio estaba anunciado que se ofrecería una cena, que finalmente no se ofreció; dichos descansos alargaron la duración del espectáculo a seis horas, y la situación aislada del recinto hizo que el Teatro Real ofreciera un autobús que llevara a los espectadores hasta la estación del metro Lago. También porque sacar esta obra del Teatro Real, con su excelente acústica, perjudicó la presentación de esta obra, que se merecía el honor de sonar en el regio teatro, y no en un distante estadio. En cualquier caso, el estreno escénico en España de esta ópera era algo necesario para la historia musical del país, y estas funciones fueron históricas para la lírica en Madrid. Esa era la sensación del público que la disfrutó, e incluso se considera como uno de los principales, sino el principal hito de Mortier durante su labor artística en la capital; y posiblemente solo Mortier hubiera podido traerla a España, y sin él posiblemente se habría convertido en un sueño irrealizable el verla aquí, al menos durante mucho tiempo. 

La primera temporada de Mortier se cerró con funciones de Tosca, algunas alternándose con San Francisco de Asís, en el clásico montaje de Nuria Espert, que si bien alegró al público más conservador, no agotó entradas. Hubo dos repartos, uno con Violeta Urmana, Marco Berti, Lado Ataneli y el segundo, con una joven Sondra Radvanovsky en el rol titular y Jorge de León, ambos en la plenitud de sus carreras, y con George Gagnidze, todos bajo la batuta de Renato Palumbo, en unas funciones de notable nivel.

Próximamente, hablaremos de la temporada 2011-2012, la más protestada de su mandato y la más peculiar de la historia del Teatro Real desde su reapertura.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

sábado, 24 de febrero de 2024

El género chico, y las lluvias, para el público de hoy: El Año pasado por agua por el Proyecto Zarza.



Madrid, 24 de febrero de 2024.

Febrero significa Proyecto Zarza en el Teatro de la Zarzuela. Significa ver en la sala a niños, adolescentes, provenientes de colegios, y en las funciones abiertas al público, familias enteras. Y significa ver sobre su escenario a jóvenes artistas representar obras maestras del género chico, descubriendo ellos mismos a su vez un género que no imaginaban que les pertenecería, y que viven intensamente. Por eso sus espectáculos son de lo más esperado en la temporada lírica del teatro de la calle Jovellanos. Este año, es el turno de "El año pasado por agua", de Federico Chueca y Joaquín Valverde, una divertidísima revista escrita en 1889, en la que pese a que el tiempo ha dejado obsoleto buena parte del texto, aún hay menciones humorísticas con tinte político y satírico que mantienen cierta vigencia, especialmente las que aluden a la dejadez de las autoridades municipales, ya que el año 1888 fue muy lluvioso en la capital. Para esta ocasión, se ha contado con la dirección de orquesta de Lara Diloy, al frente de la puesta en escena estaba Marta Eguilor, conocida por un provocador montaje del Don Giovanni de Mozart en Oviedo, y el tenor Enrique Viana en la adaptación del texto para una audiencia actual. 

En una obra con muchos personajes abstractos, este montaje añade aún más, ya que el tema principal es el clima. Si en el clásico vídeo de 1987 en este mismo escenario el maestro de ceremonias era Mariano el guardia municipal, ahora son el año 1902 y su bisnieto, el año 2002. El escenario está presidido por el reloj de la Puerta del sol, que intenta dar los cuartos y las campanadas, pero a cada campanada, cuyo número se ilumina en el escenario, algo interrumpe la llegada del año nuevo, para infortunio del inspector del cuerpo de bomberos, embutido en un buzo rosa, ya que no consigue comerse las uvas y carga con la bola dorada de las campanas de la Puerta del Sol. El vestuario de Beitxe Saitúa, aunque moderno, no renuncia a la estética de chulapos y chulapas de siempre, lo que hace que el público, principalmente nuevo, identifique la idea que tiene de una tradicional zarzuela castiza, dentro de un espectáculo moderno. El famoso Pasacalle tiene lugar mientras es iluminado por una réplica del famoso neón del Tío Pepe, y la mazurca de los paraguas tiene como acompañamiento varios carteles de emoticonos del whatsapp. Uno de los números incluye un monólogo acompañado de piano, por una personificación de la zarzuela, vestida en un exuberante traje de chulapa con la Z del logo del mismo Teatro de la Zarzuela, en la que se dirige al público para contarle cómo sigue perteneciendo a las nuevas generaciones pese a los prejuicios, ya que el amor a la misma viene de nuestros abuelos y bisabuelos. Antes de la campanada final, el inspector de bomberos se sienta en un palco, se quita el casco, y en un monólogo breve nos dice que ojalá el tiempo tan loco que se menciona en la obra fuese tan solo una ficción. Entonces, los años 1902 y 2002, junto a la zarzuela, acompañados del piano interpretando unas variaciones sobre la canción "Un año más" de Nacho Cano (que sonó en la puerta del Sol en las campanadas de 2020), enumeran varias catástrofes climáticas. Pero una obra tan alegre como esta, solo puede terminar con el divertido número de los tres guardias asturianos "Traemos los cuerpos trunzaus" y con una repetición del pasacalles, como júbilo final.


A esta obra maestra del género chico, llena de números tan celebrados como el dúo entre Julio Ruiz y la modista "Hágame usté el favor", la Habanera "Oiga usté caballero" que cantaba tan bien Teresa Berganza, o el famoso pasacalles, se ha añadido el Chotis de Cibeles de "Los Babilonios" de Ernesto Pérez Rosillo, en el que la famosa fuente se añade, contrapuesta a Neptuno. La orquesta de ocho músicos, dirigida por Lara Diloy ha sonado muy bien, y mención especial habría de hacerse al piano de Carlos Sanchís.  El joven elenco de cantantes, incluye a caras conocidas de otras ediciones como David Pérez y Nuria Pérez, Cielo Ferrández,  Sylvia Parejo, Adrián Quiñones, Cielo Ferrández o Sigor Schwaderer, todos ellos entregados a un género que como se ha dicho antes, ya sienten como suyo, aun proveniendo del teatro musical. Además, se ha contado con un auténtico cantante lírico como Marcelo Solís en el rol de Neptuno, cuyo número, "De los mares rey me llaman" es de los más queridos de la obra. El elenco ha logrado una interpretación valorable en su conjunto, al ser esta una obra coral, en la que han bailado, cantado, han constituido como un excelente coro en varios números y divertido al elenco, como Schwaderer haciendo un acento andaluz o Raquel del Pino como la ministra del ramo, aquí hablando con acento argentino. 


Al acabar la función, ha tenido lugar el tradicional encuentro con el público. Esta vez, y posiblemente al no ser ya director, no estaba Daniel Bianco sino Francisco Prendes, coordinador de actividades educativas y musicales del teatro, como moderador del coloquio. Ha habido intervenciones emotivas como la de una señora mayor que felicitaba al elenco y que recordaba cuando asistía con su madre, un niño que se preguntó por la salud del actor que interpretaba al pobre inspector de bomberos, y una joven adolescente que recalcaba lo necesario de este proyecto ya que la zarzuela no se menciona en los colegios, y que en estos tiempos tienen más demanda las redes sociales (especialmente TikTok) que la cultura.


Del proyecto Zarza se suele salir con una sonrisa, y con una deseo de esperanza de que tras las funciones, entre los más jóvenes termine de arraigar el amor a nuestro género y a nuestra lírica, aun cuando no es la forma más ortodoxa de representarla. Pero eso ya lo sabíamos, y no está reñido con la calidad, y a la vista están las reacciones del público en los coloquios. Pocas oportunidades hay de ver "El año pasado por agua" sobre los escenarios, y Zarza nos lo ha presentado de forma moderna y al mismo tiempo respetuosa con la estética castiza. ¡Nos vemos el año que viene, Zarza!

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso. Las fotografías escénicas son de Antonio Castro, publicadas en Madridiario. Todos los derechos reservados para ellos, usados en este blog con fines culturales e ilustrativos.


viernes, 23 de febrero de 2024

The clown's tears and tormented soul: an unique, male sung Pierrot Lunaire in Madrid.


Madrid, February 22, 2024.

This year, several anniversaries are commemorated: Anton Bruckner's 200th anniversary of his birth, Puccini's 100th anniversary of his death, and Arnold Schoenberg's 150th anniversary of his birth. Schoenberg is a key man in the history of music, as he was the man who changed its course from the early 20th century, and this results obvious, considering both the admiration and hate he arouses, being one of the pioneers of atonality, and being unfairly accused of irreversibly damaging music. To celebrate Schoenberg's year, the Teatro Real has schduled in Winter 2024, two of its most emblematic vocal works: Erwartung, which is to be performed alongside Poulenc's The Human Voice next month, and Pierrot Lunaire, which is being performed these days at the Teatro de la Abadía.

Based on the same name Albert Giraud's poem collection, it was premiered in Vienna in 1912, commissioned by Albertine Zehme, an actress who usually organized poetry recitals accompanied by musical instruments. At this point in his career, Schönberg has already adopted atonalism in his music, although he would not yet use the twelve-tone system until years later. This is one of the first great works to use Sprechstimme, a vocal method set between singing and the spoken voice. And this case, the declamation is inspired after cabaret, so popular at that time. Pierrot is a character taken from the French Comédie Italienne, which represented the works of the Italian Commedia dell'arte in France. Usually a comical and secondary character, Schornberg makes him the main protagonist, into whose mind the music invites the listener to enter. On a spiritual journey, this work has three parts, seven poems each. In the first, Pierrot speaks of eroticism, in the second of unpleasant situations, such as crimes, and in the last of his attempt to redeem himself from his sins and return to his homeland.


Although it is a difficult work, it has been seen twice at the Teatro Real: in 2003, Daniel Barenboim presented it with members of the Staatskapelle Berlin after a performance of Wagner's The Flying Dutchman, with Anat Efraty as reciter. In 2012, Christine Schäfer, an expert in this score, recited it as the second part of her debut at the same stage, with the prestigious Klangforum Wien conducted by Sylvain Cambreling. In 2021, in the Foyer of the Gran Teatre del Liceu in Barcelona, ​​a semi-staged production of this work was premiered, an idea by the Spanish countertenor Xabier Sabata, who now brings it to Madrid, to the Teatro de la Abadía, in the the Teatro Real current season, and for the first time, played with musicians from its own orchestra.

Given the short duration of the work, the myth of Narcissus, from Ovid's Metamorphosis, is used as a prologue. Although they are two totally different characters, Narcissus and Pierrot are both lonely and tormented, and that could be an idea for a possible dialogue. As soon as one enters in the hall, the singer is already on stage, lying on the floor, on a rotating circular platform. When the lights fade, the singer, completely in white make-up and dressed in a white tunic, begins to recite, with a voice that is somewhere between evocative, sensual and heartbreaking, the legend of Narcissus. At the end, an intense light comes from above, and the Pierrot Lunaire begins. Cube.bz's lighting contributes to create the overwhelming atmosphere, with an intense red light in the second part, or with the light dimmed during the third, and recreating a triangle of light over the circle where the singer moves, to conclude the piece.

This show has the uniqueness of being recited by a man. Although the score does not specify the gender of the performer, tradition has accepted almost exclusively women to perform the work. Even when the high tessitura could clash with a male voice, perhaps the countertenor voice is the most suitable. Sabata, as singer and director of the project, shows Narcissus as a delightful young man who tragically succumbs to his destiny, and Pierrot as a fragile, frenetic and at the same time tormented character, something that further accentuates the differences between them. In Schoenberg's work, Sabata does everything possible to convey the possibilities of the extreme score: from his declamation, with his natural voice, to the high tessitura of his countertenor voice. He was accompanied by some musicians, five in total, from the Teatro Real Orchestra, conducted by Jordi Francés, in an even more overwhelming performance. The small musical gave a powerful performance,even surpassing Sabata's voice in a pair of songs. Special mention to the  Sonia Klikiewic's violin and Karina Azizova's piano.


Being the opening night, theater was highly occupated, and the audience, which ranged from some young people to many more middle-aged people, rewarded Sabata and the ensemble with much applause. There are five days left, until Sunday, to enjoy this unique show, and next month the stage Teatro Real premiere of Erwartung will take place. The Spanish capital is celebrating Arnold Schoenberg's artistry these weeks and we must celebrate it.

jueves, 22 de febrero de 2024

Llora, payaso: un Pierrot Lunaire único en el Teatro de la Abadía, para conmemorar a Schönberg.


Madrid, 22 de febrero de 2024.

Este año se conmemoran varios aniversarios: el bicentenario de Anton Bruckner, el centenario de la muerte de Puccini y el sesquicentenario de Arnold Schönberg, el hombre que cambió la música en el siglo XX, ya que en este 2024 se cumplen 150 años de su nacimiento. Schoenberg es un hombre clave en la historia de la música, y esto se hace patente en la admiración y la antipatía que despierta, al ser uno de los pioneros de la atonalidad, y al que se ha acusado injustamente de dañar irreversiblemente a la música.  Para celebrarlo, el Teatro Real ha programado en este 2024, tras dos excelentes versiones del Moses und Aron en la década pasada, dos de sus obras más emblemáticas: Erwartung, que va junto a La Voz Humana de Poulenc el próximo mes, y el Pierrot Lunaire, que se interpreta estos días en el Teatro de la Abadía. 

Basado en el ciclo homónimo de poemas de Albert Giraud, se estrenó en Viena en 1912, por encargo de Albertine Zehme, actriz que habitualmente organizaba recitales de poemas con acompañamiento de instrumentos musicales. En este momento de su carrera, Schönberg ha adoptado ya el atonalismo en su música, aunque aún no aplicaría el sistema dodecafónico, que llegaría años más tarde. Esta es una de las primeras grandes obras en usar el Sprechstimme, un método vocal a mitad de camino entre el canto y la voz hablada. Y en esta ocasión, la declamación es deudora del cabaret, tan en boga en esos tiempos. Pierrot es un personaje sacado de la Comédie Italienne francesa, que representaba en el país galo las obras de la Commedia dell'arte italiana. Habitualmente un personaje cómico y secundario, Schönberg lo convierte en el principal protagonista, en cuya mente nos invita a entrar la música. En un viaje espiritual, esta obra tiene tres partes, de siete poemas cada uno. En la primera, Pierrot habla de erotismo, en la segunda de situaciones desagradables, y en la última de su intento por redimirse de sus pecados y el regreso a su patria. 

Aunque es una obra difícil, se ha visto en dos ocasiones en el Real: en 2003, Daniel Barenboim la presentó con miembros de la Staatskapelle Berlin tras una función de El Holandés Errante, con Anat Efraty como recitadora. En 2012, Christine Schäfer, experta en esta partitura, la recitó como segunda parte de su debut en el regio coliseo, con la prestigiosa Klangforum Wien dirigida por Sylvain Cambreling. En 2021, en el Foyer del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, se estrenó una producción semiescenificada de esta obra, una idea del contratenor español Xabier Sabata, quien ahora la trae a Madrid, al Teatro de la Abadía, dentro de la temporada lírica del Teatro Real, y por primera vez con músicos de su propia orquesta. 

Dada la corta duración de la obra, se recurre al mito de Narciso, de la Metamorfosis de Ovidio, como prólogo de la historia. Aunque son dos obras totalmente diferentes, Narciso y Pierrot son dos personajes solitarios y atormentados, y eso puede ser una idea para que ambos dialoguen. Nada más entrar en la Sala Juan de la Cruz, el cantante ya se encuentra sobre el escenario, tumbado en el suelo, sobre una plataforma circular giratoria. Cuando las luces se apagan, el cantante, pintado de blanco y vestido con una túnica blanca, empieza a recitar, con una voz entre lo evocadora, sensual y desgarradora, la leyenda de Narciso. Al terminar, una luz intensa procede de arriba, y empieza el Pierrot Lunaire. La iluminación de Cube.bz contribuye a crear la atmósfera sobrecogedora, con una intensa luz roja en la segunda parte, o con la luz atenuada durante la tercera, y recreando un triángulo de luz sobre el círculo donde se mueve el cantante, para concluir la obra.


Este espectáculo tiene la singularidad, estar interpretado por un hombre. Aunque la partitura no especifica el género del cantante, la tradición ha aceptado que sean principalmente mujeres las que  interpreten la obra. Aun así, la tesitura alta podría chocar con una voz masculina, y por eso, tal vez la voz de contratenor sea  la más ideal para este caso. Sabata, como cantante y director de escena del proyecto, muestra a Narciso como un joven delicioso que sucumbe trágicamente a su destino, y a Pierrot como un personaje frágil, frenético y al mismo tiempo atormentado, algo que acentúa aún más las diferencias entre ambos personajes. En la obra de Schönberg, Sabata hace todo lo posible por transmitir las posibilidades de la extrema partitura: desde su declamación, con su voz natural, hasta la tesitura aguda de su voz de contratenor. Estuvo acompañado por algunos músicos, cinco en total, procedentes de la Orquesta Titular del Teatro Real, dirigidos por Jordi Francés, en una interpretación incluso más sobrecogedora. El pequeño conjunto musical destacó por su fuerza, su sonido potente, que incluso en alguna canción llegó a sobrepasar a Sabata. Mención especial al violín de Sonia Klikiewicz y al piano de Karina Azizova

Al ser la noche del estreno, la sala estaba casi llena, y el público, que oscilaba entre alguna gente joven y mucha más gente de mediana edad, recompensó a Sabata y al elenco con muchos aplausos. Quedan cinco días, hasta el domingo, para disfrutar de este singular espectáculo, y el mes que viene nos espera el estreno escenificado en Madrid del Erwartung. La capital española ha hecho los deberes con Arnold Schönberg y hay que celebrarlo.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

sábado, 17 de febrero de 2024

The darkest, anti-capitalist Dutchman's tale: Der Fliegende Holländer at the 2013 Bayreuth Festival.


This should have been my first live experience in Bayreuth. Unfortunately, it wasn't. The painful memory of this lost occasion made me refrain from any video watch for a long time. Then my interest faded into other things. Finally yesterday, after eleven years, I dared to watch the video of this Flying Dutchman that I would have had to witness on August 6, 2013 at the Festspielhaus. In 2013, Wagner's 200th Anniverary was being celebrated, and that year's edition began with a performance of this masterpiece, the first of the Bayreuth canon, whose (then) current production was premiered in 2012. It is striking how, of the entire Wagnerian canon, the least recorded work is this one, with only three productions in almost forty years, since there were two that weren't filmed, one of them being the beautiful one by Claus Guth between 2003 and 2006. I have to say that after watching this video, I enjoyed it more than I expected, which was quite a few. I am finally understand those soloists who shine more in Bayreuth than in other theaters, not only because of how well their voices must be heard, but also because of their total devotion, thanks to of the magic of the place. Also, because in a strange compensation of life, I was able to see three members of this cast, the leading couple and the steersman, three years later at the Teatro Real in this same opera and I don't remember their renditions, as much as brilliant as in this production.


Jan Philipp Gloger's staging is product of an era. Katharina Wagner's first years as artistic director  meant a change in the quality of the productions presented there, being even more radical than what had been staged up to that moment, many of them being easier to put together and more symbolic. However, I have not understood the production. At first glance, it seems that Gloger seeks to present this story from a criticism of the industrial mass production and also capitalism. In the video edition, during the overture  an animation of a black liquid that fills the screen is seen, and then a forest of bars typical of a product code. The first act takes place in an environment that is difficult to determine, with flashing lights whose shapes suggest the interior of a computer hard disk drive, and growing numbers that could allude to stock market prices or industrial production. In this darkness, a boat appears, and on board are Daland and the Steersman, both dressed as executives. The Dutchman appears in the middle of this darkness, with a suitcase, and some stains on his head that suggest that he is a product of this same factory, made with black ink. The second act is probably the most coherent, and has some dramatic credibility. The spinners are the workers in a plastic fan factory, and Mary is Daland's secretary, in charge of overseeing production. Senta does not participate in the labours, but creates a doll with boxes and black ink, an allegory of the Dutchman's portrait. Erik is just another worker, who seems to be in charge of the installations, with a drill press in hand. Here, Senta's innocence and enthusiasm are very well treated, and the ballad is a breathtaking moment, with the stage darkened, and even the initially skeptical Mary is inspired by Senta's enthusiasm. The duet with Erik takes place with the shadow of the Dutchman and Daland in the background. The duet with the Dutchman is of plastic beauty, with the lighting suggesting a grayish tone, the Dutchman becomes humanized, smiling and even being playful, even giving Senta a long kiss on the mouth. In the third act, the famous sailor's dance scene is a company party, after having presented the latest model of the fan. During the chorus of the Dutchman's crew, this advert burns and the crew emerges, all ragged and with their heads painted black. Another of the notable points of the staging is the treatment given to Erik: together with Mary, they are the only rational ones who can save Senta from the madness of her sacrifice. Erik shows Senta photos of her youth, taking her back to happy times with him, but she ultimately opts for the Dutchman, whom she reunites with after stabbing herself in the final scene, while wearing two wings made of cardboard and ink. . In the end, the steersman is the new company, and instead of fans, statues of the two lovers embracing are now produced.


Christian Thielemann was at  his peak of his career at the Festival. And certainly, the Festival Orchestra achieves under his baton a performance that is as majestic as it is ominous: within the usual Germanic grandeur that Thielemann joins in, there is a sense of darkness that matches the staging. In this way the brass during the Dutchman's monologue sounds sharp, tragic. The strings during the beginning of Senta's ballad are overwhelming. One doesn't feel the lightness of music that hits like the sea, but rather the more gothic, dense and tragic side of the work. The Bayreuth Choir is one of the best in the world, and this is demonstrated here, especially the female choir which is memorable here.

Samuel Youn is a Dutchman with a beautiful deep voice and careful delivery, although he has some difficulties. I didn't remember it like that in Madrid, but here it is a voice that is a pleasure to hear, and that marks an unforgettable version of the monologue.

Ricarda Merbeth was in her best vocal moment, and singing the Wagnerian heroines that correspond to her, such as Elisabeth or this Senta, who sings remarkably and who acts better, showing the most innocent side and at the same time that redemptive madness that emerges when she sees the Dutch. The Ballad is spectacular although the treble sometimes has some difficulty.

Franz-Josef Selig is an excellent Daland, but he lacks a little volume, although he phrases well and in the Mögst du, mein Kind, in which he combines the most authoritarian, buffoonish and mean side of the character, he sings remarkably . Tomislav Muzek is an Erik with a beautiful lyrical and youthful voice, who stands out in the second act duet with Senta, but in the third act he falls a little short in his aria and the scene. Benjamin Bruns is, on the other hand, an excellent steersman, with a voice that today could sing more lyrical roles, and he is brilliant in his song in the first act and with the chorus in the third. He sang Erik in Madrid in 2016, but it was not the time to sing it. Christa Mayer, recurrent at the Bayreuth Festival editions, sings Mary with her usual velvet-like tone, which sounds very well here.


I think this has been a good time to watch it, now that a lot of time has passed, and to finally heal a small wound in my Wagnerian heart. I also think that, thanks to the magical acoustics and atmosphere of the Festspielhaus, I would have greatly enjoyed the musical level, and would have been the best performance of this opera I could attend ever in my life. But I won't complain for much time. I do know, that the time I enter at the Festspielhaus is closer and closer, and my 20-year desire will be fulfilled. I also do hope, that more chances to attend are coming in a foreseeable future.

Brillante en lo musical, incomprensible en lo escénico: El Holandés Errante en Bayreuth, 2013.

 


Esta tendría que haber sido mi primera experiencia en vivo en Bayreuth. Desgraciadamente, no lo fue. El recuerdo tan doloroso de esta ocasión perdida hizo que me abstuviera de verla durante mucho tiempo. Luego mi interés se diluyó en otras cosas. Finalmente ayer, después de once años, me he atrevido a ver el vídeo de este Holandés Errante que habría tenido que presenciar el 6 de agosto de 2013 en el Festspielhaus. En 2013 se conmemoraba el bicentenario del maestro alemán, y la primera función fue la de esta obra maestra, la primera del canon de Bayreuth, que se estrenó en 2012. Llama la atención cómo, de todo el canon wagneriano, las obra menos grabada es el Holandés, con solo tres producciones en casi cuarenta años, ya que hubo dos que no se filmaron, entre ellos la bellísima de Claus Guth entre 2003 y 2006, que a punto estuvo de ser inmortalizada pero la productora quebró. He de decir que tras ver este vídeo, he disfrutado más de lo que esperaba, que era más bien poco. Empiezo a entender a aquellos solistas que en Bayreuth brillan más que en otros teatros, no ya por lo bien que se deben de escuchar sus voces, sino por su total entrega, imbuidos de la magia del lugar. Porque, en una extraña compensación de la vida, pude ver a tres miembros de este reparto, la pareja protagonista y el timonel, tres años más tarde en el Teatro Real en esta misma obra y no recuerdo que sus interpretaciones, aun buenas, fuesen tan brillantes como en esta producción. 

El montaje de Jan Philip Gloger es simbólico de una época. La llegada de Katharina Wagner al festival supuso un cambio de la calidad de los montajes allí presentados, siendo de base aún más radicales que lo que había hasta ese momento, siendo muchos de ellos  más sencillos de montar y más simbólicos, como ocurre en la escena alemana. Sin embargo, no he entendido la producción. A simple vista, parece que Gloger busca retratar esta historia desde una crítica a la producción en masa de las sociedades industriales y capitalistas, una crítica al mundo de la industria. En la edición en vídeo, durante la obertura se ve una animación de un líquido negro que llena la pantalla, y luego un bosque de barras propias de un código de un producto. El primer acto transcurre en un ambiente dificil de determinar, unas luces destellantes cuyas formas sugieren el interior del disco duro de un ordenador, y unos números que van creciendo que podrían aludir a la cotización en bolsa o a la producción industrial. En esta oscuridad, aparece un bote, y a bordo están Daland y el capitán, ambos vestidos como ejecutivos. El Holandés aparece en medio de esta oscuridad, con una maleta, y unas manchas en la cabeza que sugieren que es un producto de esta misma fábrica, hecho a base de tinta negra. El segundo acto es probablemente el más coherente, y tiene cierta credibilidad dramática. Las hilanderas son las trabajadoras de una fábrica de ventiladores de plástico, y Mary es la secretaria de Daland, encargada de vigilar la producción. Senta no participa del trabajo, sino que crea un muñeco con cajas y tinta negra, una alegoría del retrato del Holandés. Erik es un trabajador más, que parece encargarse de las instalaciones, con una taladradora en mano. Aquí, la inocencia y el entusiasmo de Senta están muy bien trabajados, y la balada es un momento sobrecogedor, con el escenario oscurecido, e incluso la escéptica Mary se contagia del entusiasmo de Senta. El dúo con Erik tiene lugar con la sombra del Holandés y Daland de fondo. El dúo con el Holandés es de belleza plástica, con la iluminación sugiriendo un tono grisáceo, el Holandés se humaniza, sonriendo y hasta mostrándose juguetón, incluso dándose un largo beso en la boca con Senta. En el tercer acto, la famosa escena de los marineros es una fiesta de empresa, tras haber presentado el último modelo del ventilador. Durante el coro de la tripulación del Holandés, este anuncio arde y la tripulación emerge, toda desarrrapada y con la cabeza pintada de negro. Otro de los puntos destacables del montaje es el trato que se le da a Erik: junto a Mary, son los únicos racionales que pueden salvar a Senta de la locura de su sacrificio. Erik le muestra fotos a Senta de su juventud, devolviéndola a tiempos felices con él, pero finalmente se decanta por el Holandés, con el que se reúne tras apuñalarse a sí misma en la escena final, mientras lleva puestas dos alas hechas de cartón y tinta. Al final, el timonel se queda con la empresa, y en lugar de lámparas se fabrican ahora estatuas de los dos amantes abrazados.

Christian Thielemann estaba en el apogeo de su cargo como director musical del Festival. Y ciertamente, la Orquesta del Festival logra bajo su batuta una interpretación tan majestuosa como ominosa: dentro de la habitual grandeza germánica a la que Thielemann se une, hay una sensación de oscuridad que casa con el montaje. De este modo el metal durante el monólogo del Holandés suena punzante, trágico. La cuerda durante el inicio de la balada de Senta es sobrecogedora. No se siente la ligereza de una música que golpea como el mar, sino el lado más gótico, denso y trágico de la obra. El Coro de Bayreuth es uno de los mejores del mundo, y aquí queda demostrado, especialmente el coro femenino que aquí está memorable.

Samuel Youn es un Holandés con una preciosa voz grave y una emisión cuidada, pese a que tiene alguna dificultad. No lo recordaba así en Madrid, pero aquí es una voz que da gusto oír, y que se marca una versión memorable del monólogo. 

Ricarda Merbeth se encontraba en su mejor momento vocal, y cantando las heroínas wagnerianas que le corresponden, como Elisabeth o esta Senta, que canta notablemente y que actúa mejor, mostrando el lado más inocente y al mismo tiempo esa locura redentora que aflora cuando ve al Holandés. La Balada es espectacular aunque el agudo a veces tiene algo de dificultad, pero nada que ver con la actualidad, ahora que Merbeth canta Brunilda o Elektra, y el agudo tiende al grito muchas veces. 

Franz-Josef Selig es un Daland excelente, pero al que le falta un poco de volumen, pese a que frasea bien y en el Mögst du, mein Kind, en la que aúna el lado más autoritario, bufo y mezquino del personaje, canta notablemente.  Tomislav Muzek es un Erik con una bella voz lírica y juvenil, que destaca en el dúo del segundo acto con Senta, pero en el tercer acto se queda un poco corto en su aria y la escena. Benjamin Bruns es en cambio un excelente Timonel, con una voz que hoy en día podría cantar roles más líricos, y se encuentra brillante en su canción del primer acto y con el coro en el tercero. En Madrid cantó Erik en 2016, pero no era el momento para cantarlo. Por último, la habitual Christa Mayer interpreta a Mary con su habitual timbre aterciopelado, y que aquí entona muy bien. 

Creo que este ha sido un buen momento para verlo, ahora que ha pasado mucho tiempo, y para terminar de cicatrizar una pequeña herida en mi corazón de wagneriano. También creo que, con la mágica acústica y ambiente del Festspielhaus, habría disfrutado y mucho, del nivel musical, y habría sido el Holandés Errante de mi vida. Seguramente no habría entendido mucho la puesta en escena, aunque seguro que con los 25 años que tenía entonces, mi visión de la misma hubiera sido distinta. 

Pero no voy a dolerme demasiado. Estoy convencido de que el momento que pueda al fin entrar en el Festspielhaus está cada vez más cerca. Da igual cuando: este año, el que viene o el siguiente, pero sé que sentiré la magia de la acústica, del teatro y veré cómo los wagnerianos asisten como peregrinos de una religión a la que no me uno completamente. Y mi anhelo de dos décadas se verá al fin cumplido. Y anhelo que sea la primera de varias, o muchas.